Christian Rosset - Diacritik 

Pour commencer encore est un livre de Georges Didi-Huberman, en dialogue avec Philippe Roux (Argol, novembre 2019). Une citation de Samuel Beckett tirée de Pour finir encore est reproduite en épigraphe, (après une première de Rilke : “J’apprends à voir. Oui, je commence. Cela va encore mal. Mais je veux employer mon temps.”)

 Pour commencer encore est publié dans une collection, “Les singuliers”, qui en est, si j’en crois ce qui est imprimé en page 4, à son quinzième titre (mais je me souviens d’un plus ancien intitulé Pascal Quignard le solitaire, du temps où Argol avait pour nom Les Flohic éditeurs). Cette série de livres est faite de rencontres, de dialogues entre un auteur (pour l’instant nulle autrice) et un ou une “exégète”, ami, partenaire d’échanges. Les premiers opus étaient composés de retranscriptions, probablement arrangées, de conversations enregistrées. Avec Georges Didi-Huberman et Philippe Roux, tout se passe par écrit, même si on sent le désir de retrouver çà et là le ton de la parole.

Neuf chapitres (plus un – on y reviendra un peu plus loin), rédigés entre août 2016 et novembre 2018, chacun étant formé d’une seule “question” assez longue (on parlera plutôt de proposition interrogative), suivie d’une “réponse” de plus d’une dizaine de pages généralement (le deuxième étant du seul Didi-Huberman, comme s’il n’avait pas eu la patience d’attendre la question suivante. Cependant l’écart temporel entre ces neuf chapitres étant de plusieurs mois, la gestation de ce livre n’a, à nul moment, été précipitée). Des citations de livres de GDH et des photos (le plus souvent de petit format, dans les marges, mais parfois pleine page) ponctuent ce dialogue – contrepoint nécessaire au déroulement de l’échange.

Pour commencer encore se plie donc au principe de la collection ; mais, bien entendu, s’y manifestent diverses singularités, notamment dans sa forme. L’éditrice écrit en quatrième de couverture : “La carte blanche donnée à Georges Didi-Huberman pour la collection “Les singuliers” a dépassé le texte dialogué sur la vie à l’œuvre, objet de ces livres. C’est le premier ouvrage de GDH dans lequel il revient non seulement sur les sources de son travail, ses rapports avec l’art et la littérature, mais aussi sur son passé.” Et Didi-Huberman lui-même, p.29 : “Convoquer le passé pour en être rétrospectivement satisfait ou, pire, pour exprimer sa satisfaction quant au présent – dont le passé ne serait que l’ébauche –, voilà bien sûr le danger inhérent à toute entreprise de mémoire. Seule l’insatisfaction nous réveille et nous insoumet devant les états de choses constitués.” La ressouvenance, qui n’est pas le simple fait de se souvenir (qui peut conduire à transformer sa vie en “un véritable légendaire”), mais une “notion rimant avec « la mémoire involontaire » selon Marcel Proust” (Walter Benjamin), est au centre de ce dialogue où il est notamment question de l’enfance passée à Saint Étienne. Philippe Roux ouvre ainsi le premier échange, questionnant sur le fait : “d’avoir grandi, à dix ans d’intervalle, dans une ville qui nous a, pour ainsi dire, regardés. Une ville dans laquelle un gaz inodore et incolore a surgi plusieurs fois et qui déclencha de nombreuses catastrophes. (…) Tu notes toi-même que l’un des derniers coups de grisou de la région stéphanoise, et qui tua six mineurs, a eu lieu en mai 1968. Tu dis dans Aperçues : « Tout lieu de naissance est, en un sens, lieu perdu et lieu maintenu. »” Philippe Roux travaille notamment au musée d’Art moderne de Saint Étienne, lieu qui aura été extrêmement formateur pour GDH (le huitième chapitre du livre s’intitule S’amuser au musée).

 Avant d’y venir (au musée), je voudrais noter une chose qui me frappe régulièrement dans les écrits de Georges Didi-Huberman (que j’ai beaucoup lus et relus, pas tous, bien entendu – car il y en a, sinon “trop”, disons une telle quantité qu’on finit par s’y perdre, par ne plus savoir lesquels on a manqués –, mais quand même la plus grande part, depuis Mémorandum de la peste, premier contact avec son écriture en 1983) : ce qui paraît incontestablement écrit – au sens : mesuré, rythmé, développé, resserré, mis en place quasi-musicalement (sensuellement, mais aussi – et c’est lié – intellectuellement) –, semble aussi en partie improvisé, comme dans le jazz (selon une forme très libre, glissant vers le free), ou certains processus d’œuvres ouvertes. Étant (peut-être avant tout) musicien, du “genre” compositeur, c’est peut-être lié à mes propres obsessions, mais c’est ce qui me touche et me transporte en premier lieu. Une fois le livre commencé, difficile de s’arrêter, même si le volume est épais (comme Aperçues, déjà cité, remarquable en ce sens).

“Le musée ressemble à une chambre enfantine et fantastique dans laquelle les images pourraient à un certain moment prendre la consistance magique de personnages qui dialoguent les uns avec les autres ou, même, qui agissent les uns sur les autres” (GDH, p.157). Il note la persistance des odeurs de térébenthine (son père a abandonné tout travail salarié pour s’adonner pleinement à la peinture, occasionnant alors “un véritable séisme familial”) et aussi le fait que le musée lui “apparaît comme une sorte de grand atlas illustré : c’est un livre d’images, un livre pour enfants donc, et de dimensions également fabuleuses, comme lorsque Alice, au « pays des merveilles », est capable de nager dans ses propres larmes. Mieux : c’est un livre dont les pages ne sont pas reliées. On peut faire des montages.” Sentiment, à la lecture, d’avoir vécu, de manière certes très différente, ce lien entre livre d’images et enfance (lui ne parle jamais de bande dessinée, mais je me souviens de la très forte impression que m’avait faite la découverte de deux peintres : Cézanne et Vermeer, quand j’avais à peine dix ans, alors que j’étais plongé dans la lecture de Spirou, celui de Franquin, ou des planches du Petit cirque de Fred dans Hara-Kiri que je découvrais à Noël chez mon oncle libre-penseur – j’ai toujours entretenu cette faculté de créer des dialogues entres images de provenances les plus diverses).

Comme pour le livre précédent, j’extrais arbitrairement quelques citations, pas vraiment au hasard (quoique), privilégiant tel ou tel fragment de ce qui a été composé, fermement, comme un tout indissociable. Il y a cette joie de lire dans la continuité, découvrant le déroulé de la “fête”. Puis celle d’ouvrir plus tard l’ouvrage à n’importe quel endroit, début, milieu ou fin de chapitre, peu importe, frottant ce que l’on redécouvre soudain avec ce qu’on a plus ou moins mémorisé. J’avoue atteindre l’âge où la mémoire immédiate commence à se trouver en péril, où il faut sans cesse reprendre la lecture si on ne veut pas perdre le fil. Je me souviens des derniers comptes rendus de lecture de certains de mes plus vieux amis, comme (une fois encore) Claude Ollier qui ne cessait de redécouvrir à 90 ans passés ce sur quoi il avait travaillé durant sa vie entière et qu’il avait oublié, ce qui le mettait plutôt d’humeur joyeuse (rappelons qu’Ollier avait titré “génériquement” sa première série de huit livres Le jeu d’enfant et qu’il aurait volontiers partagé ceci, qu’écrit GDH : “Il y a des gens que le musée ennuie ou déprime, il y en a d’autres qui y vont avec un obscur sentiment de révérence intimidée propre aux pèlerins. Il y en a d’autres, enfin, qui s’y rendent comme on va passer un examen d’histoire de l’art. Le musée me procure une tout autre sensation : il me fait plutôt m’amuser. J’y retrouve souvent une jubilation très enfantine.”)

Si Pas encore une image pouvait apparaître “en partie autobiographique” (aller dans des ateliers, ou dans n’importe quel extérieur, ouvert ou fermé, avec un Nagra, pour produire bien autre chose que du rapporté journalistique, est, d’une certaine manière, de cet ordre. Le montage est moyen d’y mettre du sien et même le plus taiseux des intervieweurs marque de son empreinte les agencements de la parole de l’autre), Pour commencer encore l’est, cette fois, bien plus qu’en partie. J’ai déjà évoqué la figure du père, Marcel Didi, qui s’était construit un atelier où “le temps n’était plus compté et dans lequel le travail lui-même n’était plus comptable d’aucun résultat, d’aucune efficacité, d’aucune obligation.” Il est aussi question de celle de la mère, Estelle Huberman, partie trop tôt (son fils vivait encore à Saint Étienne et, me semble-t-il, entrait en classe de terminale). Didi-Huberman parle de “deuil effondré” et évoque les diverses tragédies familiales, liées aux guerres, comme celle de 14, et à la Shoah. Il écrit, au sujet de sa mère : “La jeune fille mélancolique que l’on voit encore sur une photographie datée du 4 novembre 1941 devra, quelques mois plus tard, échapper aux rets de la Gestapo, de la police et de la milice françaises, une fois ses parents arrêtés et envoyés, via Drancy, à Auschwitz-Birkenau.” Didi-Huberman (qui porte donc, on le voit, associés, les noms de ses parents) dit qu’on lui a offert, à la naissance, un prénom “non-juif”, comme pour le protéger : Georges, que l’on peut lire ainsi : “Je / hors-je.” (“On n’écrit, on n’imagine, on ne pense que dans le jeu du je et du hors-je”, p.11).

Un des livres les plus brefs, les plus denses, les plus bouleversants, les plus profonds de Georges Didi-Huberman, se nomme Écorces (Minuit, 2011), “ « récit-photo » d’une déambulation à Auschwitz-Birkenau”. En 2020 sortira, aux mêmes éditions, Éparses, Voyage dans les papiers du ghetto de Varsovie, dont GDH parle dans le dernier chapitre de Pour commencer encore, intitulé Apprendre à partie – dernier, si on veut, un ultime suivant (un dixième, à la manière des symphonies de Beethoven ou de Mahler) est essentiellement composé d’une série de photographies de Saint Étienne prises par l’auteur et introduites par quelques pages de texte. On pourrait d’ailleurs, avant de prendre congé avec ce livre (que l’on rouvrira prochainement), recopier la liste des titres de chapitres (ou sections, ou échanges) : “1. Je, hors-je : à Saint Étienne ; 2. Pour commencer encore ; 3. Ressouvenance : terre noire et livre de sable ; 4. Quand le deuil met le monde en mouvement ; 5. Objeux, malgré tout ; 6. L’atelier, l’inestimable ; 7. À l’école de l’hospitalité ; 8. S’amuser au musée ; 9. Apprendre à partir, pour voir ; 10.  Revenir regarder. À lire cette suite de titres, on ne s’étonnera pas que soient convoqués Jabès, Derrida ou Celan. Mais en parler dépasserait le cadre de cette modeste recension. Donnons maintenant – hors-chronique – la parole à ce livre, entre autres, des questions. À vous, futurs lecteurs, de jouer.
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Florence Trocmé

Poezibao. Le Flotoir

 Noire et blanche, la double généalogie
Je continue ma lecture très émue du livre de Georges Didi-Huberman, Pour commencer encore(Dialogue avec Philippe Roux), édité par Argol. Il dresse sa double généalogie. « Côté maternel (Huberman) : la terre noire en lieu et place d’une terre déjà brûlée, la Pologne (...) Les archives familiales ont disparu en quasi-totalité que ce soit en Pologne ou en France quand mes grands-parents furent dénoncés comme Juifs à la Gestapo (...) beaucoup d’effacements, donc. Beaucoup de lacunes. » (p. 41) « Côté paternel (Didi) : depuis Saint-Etienne et sa ‘terre noire’, l’appel sans cesse réitéré à un ailleurs de sable blanc, Djerba (où mon père a vécu toute sa jeunesse ». (p. 43).  On verra plus loin dans le livre comment l’écrivain a choisi d’adopter comme nom de plume le nom de ses deux parents. Cela aussi, tellement important pour notre société : parlant de St Etienne où il a vécu son enfance, il écrit que « chaque segment de la société y fait à la fois ligne de lien et ligne de faille. » Dans son histoire à lui il y a un « livre noirmaternel (Pologne, ghetto, massacre, exil) et un livre de sable paternel (Djerba, désert, fêtes, exil). » On va retrouver d’ailleurs dans ses grandes références Jabès et Derrida, et bien d’autres encore. On pense aussi à la couverture du livre déjà évoqué, fond noir, lettres blanches et rouges et la percée, la trouée de lumière de la photo. « J’aime particulièrement, écrit-il encore, que Jabès n’ait pas seulement parlé de l’horizon – sous la puissance duquel se placerait toute marche dans le désert – mais bien d’un ‘horizon géminé’. C’est cela, d’abord, la dialectique : il y a toujours deux horizons au moins. » (p. 47)

Le silence
Cela encore, si frappant : « Côté maternel, un désert de silence. Je fais partie de toute une génération qui a eu le silence pour héritage principal. La parole complètement nouée sur une souffrance trop grande pour être racontée. » (p. 49). Il poursuit, esquissant les raisons de son travail de fond : « Désert de silence et chape de plomb de l’inimaginable. D’où mes bricolages de ressouvenance à travers des stratégies tout à la fois historiques (documentaires) et imaginatives (fictionnelles) sans que les plans soient confondus pour autant. » Et l’horizon géminéest toujours bien là : « Côté paternel : une oasis de fables (...) une façon symétrique, plus volubile, en quelque sorte, de taire la douleur. Non pas le bloc de silence ashkénaze, mais l’ornementation séfarade infinie. » (p. 51)

Devant la souffrance
« Que voit-on devant la souffrance d’autrui, comment la regarde-t-on, comment nous regarde-t-elle ? Qu’annonce-t-elle ? C’étaient là pour moi des questions fondamentales et qui le sont restées. » (p. 61°
→ Je crois qu’il faut bien prêter attention à tous les termes de cette énumération. Et en particulier le troisième terme, comment la souffrance d’autrui nous regarde-t-elle ? On pourrait ajouter, que suscite-t-elle en nous, interrogation vertigineuse et à reprendre sans cesse devant différents états de la souffrance d’autrui, depuis la plus lointaine (comme un drame de l’autre bout du monde vu à la télévision) jusqu’à celle qui touche nos amis, nos proches, nous-mêmes aussi.

Après la mort
Après la mort de sa mère, alors qu’il a seize ans seulement, deux décisions s’imposent à Georges Didi-Huberman : « J’ai pris sans aucune hésitation, comme une évidence simple, brutale, deux décisions en même temps : j’écrirais (avais-je donc dans l’idée qu’écrire serait la seule récompense à la disparition, celle-ci en particulier ou d’autres en général) et je porterais un nom géminé. » (p. 63) Nom du père et nom de la mère, séfarade et ashkénaze, sable blanc et terre noire. Il parle alors d’un auteur que j’ai beaucoup lu il y a très longtemps, qui m’avait alors profondément marquée, Pierre Fédida et son grand livre L’Absence publié dans La Bibliothèque de l’inconscient, chez Gallimard. Dans ce livre, dit Georges D.H., une phrase en particulier l’a bouleversé : « Le deuil met le monde en mouvement. ». Pour lui une mise en mouvement du monde en quatre expériences : la lecture intense de textes philosophiques, une véritable addiction au cinéma et au jazz, une « fidélité non démentie aux activités du musée de Saint-Etienne » et enfin une première histoire d’amour. (p. 65)

La langue allemande
Didi-Huberman pointe la manie philologique de Derrida, qu’il dit avoir adoptée (et je ne saurais être assez reconnaissante à l’un comme à l’autre !) : inscrire le mot allemand entre parenthèses après chaque mot français qui tente de le traduire. Sa mère s’était violemment opposée pour des raisons qu’il est facile de comprendre à ce qu’il apprenne l’allemand. Il y parvint toutefois non sans « se sentir encore devant l’allemand, à savoir la langue de mes auteurs favoris – Freud, Benjamin, Warburg, Bloch et tant d’autres – comme un petit Champollion devant ses hiéroglyphes lointains » et il ajoute « comme si la mythification de la langue philosophique allemande, tous ces mots-trésors intraduisibles de dire tant de choses à la fois, ajoutait un degré supplémentaire d’intimidation à l’interdiction autrefois prononcée. » (p. 71). Oui, « un rapport complexe qui à la fois [le] fige devant la langue allemande et [le] met en mouvement vers elle. » Encore un rapport géminé, dans cette double pulsion ! 

Avec la douleur
« La douleur ne se laisse pas enfermer : elle nous suit à la trace. Raison de plus, justement, pour lui construire des poèmes, des chansons, des traits d’humour, des récits, des images, des systèmes philosophiques, des châteaux en Espagne ! Il faut soulever la douleur et non s’en effondrer (...) une tâche éthique, une nécessité psychique où rien ne sera évident ni aisé. Il n’est évident pour personne, en effet, de se faire des armes, dans la vie, avec ses propres larmes. » (p.81)

Les toupies
Alors pourquoi, si ce n’est pour leur danse sur l’abime, sur l’idée latente de cessation de l’élan de rotation et donc d’écroulement, avoir alors pensé à la toupie, aux toupies, celles de ma grande collection en particulier. Cette photo prise un jour, si joyeuse cette collection, toupies en bois, de toutes les couleurs, quelques-unes en plastique, mais toupies couchées, toupies posées, toupies sans leur élan. La fascination devant cette toupie perpétuelle... (en réalité mue par une petite pile bien cachée). Ou, enfant, les gyroscopes. 
→ Didi Huberman, lui, a écrit un très beau texte sur les joujoux : « Bien avant Schlosser et Benjamin, Baudelaire aura esquissé une anthropologie de ce monde enfantin, sous un double aspect : les joujoux, inlassablement manipulés offrent un véritable phénomène originaire pour l’art – ‘la première initiation de l’enfant à l’art’, écrit Baudelaire – autant que pour la connaissance. » Et dans ce même texte inséré en partie à la page 82 du livre, cela encore : « la règle structurale du mort et du vif dans l’ontologie enfantine du joujou ». Conclusion de cette page admirable : « La phénoménologie du joujou aura donc permis à Benjamin, via Baudelaire, de mieux articuler le double régime temporel de l’image elle-même, cette ‘dialectique à l’arrêt’ productrice d’une visualité tout à la fois ‘originaire’ (ursprünglich) et ‘saccadée’ (sprunghaft), tout à la fois tourbillonnaire et structurale : vouée au démontage de l’histoire comme au montage d’une connaissance plus subtile et plus complexe du temps. » (Extrait de Devant le temps, Histoire de l’art et anachronismes des images, Minuit, 200, p. 129-131). 

Cadre et cache
Cadre, cadrage... « Le cadre photographique fonctionne tout autant comme cache que comme cadre. Il implique un hors-champ que nous sommes amenés à imaginer parce que nous savons que toute photographie est prélevée sur la totalité des apparences. » (Laurent Jenny, La brûlure de l’image, l’imaginaire esthétique à l’âge photographique, p. 56). Un peu plus loin, évoquant la violente attaque de la revue Les Temps modernes contre G. Didi-Huberman pour son travail sur quatre photos prises à Auschwitz par un Sonder-Kommando, Laurent Jenny précise encore sa pensée autour du cadre : « Ce qui prouve la réalité d’une image, c’est qu’elle ne saurait tout montrer, la photographie moins encore que toute autre espèce d’image, parce que nous la savons prélevée dans des ensembles réels et non pas seulement construite. Voir une photographie, c’est donc regarder ce qu’elle montre et penser à ce qu’elle cache. ». 
→ si je regarde dans le livre de Didi-Huberman une photo de son père (p. 137), je vois bien un homme qui me fait vaguement penser à mon propre père, mais je « vois » aussi vibrer, résonner,  un immense arrière-plan, fait de toute la matière du livre que je suis en train de lire et de tout ce que j’apprends année après année sur ce qui s’est passé en Allemagne et maintes pays dits de l’Est, en France aussi bien sûr, entre 1920 et 1945 (voir au-delà). Il y a la verticalité plate de la photo et en arrière-fond une ligne de fuite dans un monde de ténèbres, quasi à l’infini.   

Et le joujou de nouveau
Retour au livre de Didi-Huberman, « Walter Benjamin avec ses collections de jouets d’enfants, sa passion pour les abécédaires et autres ‘boîtes de lecture’, les devinettes, les rébus, les jeux de construction, les cartes postales. »  Didi Huberman qui, lui, avoue qu’il n’a toujours pas cessé de s’identifier à un enfant qui joue. 
→ Ce sentiment que je partage si souvent avec lui, lorsque je compose Poezibao. Je joue à la ‘petite imprimerie’, thème de nombreuses rêveries enfantines. « Quand je dis aujourd’hui que je travaille, ajoute-t-il en réalité je continue simplement de ‘jouer dans ma chambre’. » (p. 87) 

De la méthode
« Patience avec fusées. Se donner des règles ou des contraintes (méthode, patience, recherche suivie), mais refuser les règles venues du conformisme (fusées, impatience, trouver ailleurs ou sur le bord du chemin). (...) Cheminer dans les contradictions et inventer, pour cela, sa propre voie ou voix dialectique. » (p. 99) Il faut oser jouer : « expérimenter et exposer – verbe qui suppose la mise en visibilité, mais la prise de risque tout aussi bien : le risque de faire apparaître – l’hétérogénéité à l’œuvre dans tout évènement, dans tout geste, dans toute œuvre, dans toute pensée, dans toute image. »
→ hétérogénéité et ambivalence de tant de sentiments, d’attitudes, de désirs : si hétérogènes quand ils ne sont pas complètement clivés. « Dans le ‘jeu’ ou la faille ménagée par le déplacement des limites (...) laisser advenir de l’impensé, de l’imprévu, de l’inconscient ». (p. 101)

Les fiches
Fascinants passage et images sur la méthode de travail et d’exploration de Didi-Huberman, via les fiches. Une feuille A4 coupée en quatre « car pour écrire [il] fai[t] des fiches qui sont autant de cartes constituant des paquets proliférants avec lesquels [il] fai[t] [s]es réussites, c’est-à-dire des montages où le texte se compose, en quelque sorte, tout seul. » 
→ je me souviens de l’étonnant mur de fiches dans l’exposition Roland Barthes à Beaubourg en 2002. 

Pas de droits de douane pour la pensée
Retour à Didi-Huberman : « Warburg aimait dire que la pensée ne connaît pas de ‘droit de douane’ et que l’image par excellence serait peut-être ce modeste timbre-poste que je colle sur une enveloppe pour qu’elle puisse traverser les frontières et pour qu’elle crée un lien entre des personnages d’horizons divers, ce lien que l’on peut nommer ‘la culture »
→ peut-être pas de droits de douane en espèces sonnantes mais bien des censures toutefois, y compris pour la lettre évoquée qui n’a pas toujours passé les frontières comme elle voulait, les textes qui ne s’échangeaient que sous le manteau, en prenant des risques terrifiants, les poèmes qui, une fois composés, étaient ressassés indéfiniment pour rester en mémoire, seul lieu (et encore) où ils étaient à l’abri. Ce n’est pas un hasard si les dictatures, à la moindre secousse sérieuse, coupent tous les réseaux où peuvent circuler des informations et parfois un peu de pensée. 

Jamais Benjamin...
Dans le livre, Didi-Huberman fait un très bel éloge de Walter Benjamin, un penseur vers lequel il ne cesse de retourner ; auquel il ne cesse jamais, d’une façon ou d’une autre de s’adresser. Avec lequel il a une familiarité étonnante (qui n’a rien à voir avec la connaissance qu’il peut en avoir). Sans doute cette familiarité que je ressens avec Schubert et qui me fait dire parfois qu’il est mon frère. Sans que cela doive être entendu comme prétentieux. Non, il y a cette familiarité très particulière, celle-là même que Didi éprouve en présence de Benjamin et qui lui fait même supposer une « surdétermination psychique ». En forçant un peu le trait, j’ai pu souvent me dire que j’étais plus proche des structures névrotiques d’un Schubert que de la constitution schizoïde d’un Schumann, que je ne peux pratiquement pas aborder au piano sans me sentir repoussée par la partition. Pas pour causes techniques, c’est aussi, ô combien, le cas avec la moindre page de Schubert, mais sans doute par surdétermination psychique ! Schumann, je peux l’écouter, parfois avec un très grand bonheur, par Clara Haskil notamment. Mais je ne peux pratiquement pas le jouer. Didi encore sur Benjamin : « Jamais Benjamin ne déçoit : son exigence ne faiblit pas. Jamais il ne triche (comme le font, par griserie d’efficacité, tant de penseurs magistraux). Il prend avec honnêteté des risques inouïs. Il aime les timbres-poste et les joujoux d’enfant. Il voyage sans cesse. Il a une intuition fulgurante des dangers encore inaperçus. Il représente, avec Freud, Kafka, Ernst Bloch, Arendt, Adorno, Kracauer, Joseph Roth, Canetti et quelques autres ce que la ‘pensée dispersée’ – c’est-à-dire diasporique – comme l’a nommée Enzo Traverso, a produit de plus grand. » (p. 137). 

Quel nom on porte
Très nombreuses allusions à la problématique du nom, prénom comme nom propre, dans le livre de Didi-Huberman. Les moqueries insensées du professeur en primaire à St Etienne « Didi, Pipi, Caca, Zizi » tout y passait... le grand père qu’on ne veut pas nommer Jonas « pour ne pas laisser voir qu’un Juif le portait » ce nom, alors il devint Jean.... Huberman, associé soit à « youpin » soit à « boche »... c’est proprement effarant. « C’était dans tous les cas être désigné comme l’ennemi potentiel ou comme l’étranger indésirable ». (p. 139)

Formation aux différences
« L’école demeure bien ce lieu crucial de la vie sociale dans lequel toute formation – à la poésie, aux mathématiques, aux langues étrangères ou à l’histoire – devrait être formation aux différences. »
→ c’est essentiel. Pour moi elle ne fut pas ce lieu de formation aux différences, pour cause d’établissement confessionnel à milieu social peu différencié et à pensée très contrôlée. Mais vinrent, dieu merci, les livres, tous les livres et la radio qui eux m’ont apporté cela : autre, autrui, ailleurs, pas le même, pensant différemment, sentant autrement, parlant une autre langue, porteur de différence voire d’étrangeté, étranger, etc. 
Et Didi-Huberman rend un très bel hommage à Jacques Derrida et à sa courageuse lucidité envers « les risques du ‘vivre ensemble’ des Juifs ». Il faudrait rester comme Bloch ou Benjamin des « passeurs de frontières portant sur leurs épaules les trésors de dimensions, de contrées, de temporalités ignorées. » (p. 149). 

Lichens
Je ne sais pourquoi, j’ai une fascination pour les lichens. Pour les voir souvent avec leurs étonnantes couleurs, accrochés envers et contre tout sur le granit et les roches de Bretagne nord ? A cause bien sûr aussi des deux recueils magnifiques d’Antoine Emaz, Lichen, lichen(Rehauts, 2003, à rééditer de toute urgence !) et Lichen, encore (Rehauts, 2009). Je suis donc tombée en arrêt devant un grand article du « Monde des Sciences » daté du 8 janvier 2020, consacré à un lichénologue, Joël Boustie, qui « fait partie de ces chercheurs qui, en quelques minutes, vous font glisser hors du monde et hors du temps. Pourquoi ce phytochimiste a-t-il une telle passion pour les lichens ? Sa réponse : ‘Peut-être parce qu’ils sont exactement à l’inverse de notre société, explique-t-il. Ils croissent extrêmement lentement, de quelques microns par an pour certains, et vivent en symbiose : un lichen, c’est une algue associée à un champignon, ou une cyanobactérie, la première nourrissant le second grâce à la photosynthèse, et le champignon protégeant l’algue du rayonnement solaire et du dessèchement. Dans cette organisation très subtile et complexe, la coopération est vitale’. »  Très amusant aussi le parcours de ce chercheur, fait d’apparents hasards. Il y a cette rencontre notamment : « Il assiste alors à la conférence d’une des rares lichénologues françaises, Chantal Van Haluwyn, et devient intarissable sur les qualités multiples de ces organismes qui présentent des structures moléculaires rares et peu étudiées. On les trouve dans toutes les zones du globe, des plus chaudes aux plus glacées, des plus sèches aux plus salées. Ils parviennent à pousser sur les roches les plus dures, sont ultrarésistants et capables de reviviscence : deux espèces de lichens, Rhizocarpon geographicum et Xanthoria elegans, prélevées dans les Alpes et en Espagne, ont même survécu en 2014 à un séjour d’un an et demi sur les parois de la Station spatiale internationale (ISS), puis repris leur croissance sur la terre ferme ! » Et il y a même des herbiers de lichens ! En 1999, Joël Boustie rencontre Jean-Claude Massé, maître de conférences à Rennes, qui « avait hérité de l’herbier de lichens du grand botaniste rennais Henry des Abbayes, mort en 1974. (...) il n’avait pas réussi à convaincre l’université de l’intérêt de conserver cet herbier, et le gardait donc dans son salon ! En 2005, il a légué à J. Boustie cet herbier d’une importance scientifique internationale, comprenant 11 000 spécimens de lichens. » Je note pour finir les principaux habitats des lichens (pour le plaisir du vocabulaire aussi !) : épiphytes : sur les arbres ou branches, voire sur du bois mort ; saxicoles : sur des rochers, des calcaires, des vieux murs ou toits ; corticoles : sur des écorces ; terricoles et humicoles : dans la pelouse ou autres sols ; muscicoles : sur les mousses ; etc.  (selon cet article de Wikipédia, qui donnent bien d’autres informations). 

Didi-Huberman et le musée
Passionnant chapitre de Pour commencer encore, où Didi Huberman parle de ses expériences précoces au Musée de Saint-Etienne. Il se livre à une extraordinaire apologie du musée, que l’on voudrait voir adressée à toutes les équipes qui dans les musées s’occupent notamment des jeunes publics : « Le musée me semble, premièrement, réunir fabuleusement les ateliers de chaque artiste dont les œuvres sont réunies sous nos yeux (...) Il me donne donc cette sensation très puissante de formes de vie passées dans un nouveau contexte : quelqu’un a joué ou travaillé, a fait sa petite cuisine, a réfléchi, a pris du temps pour obtenir cette œuvre-ci, et quelqu’un d’autre a travaillé lui aussi, très loin de là... Or voici qu’ils se retrouvent ensemble sur une même cimaise, qu’ils coexistent pacifiquement et laissent parler leur travail. Deuxièmement, le musée ressemble à une chambre enfantine et fantastique dans laquelle les images pourraient, à un certain moment, prendre la consistance magique de personnages qui dialoguent les uns avec les autres ou, même, qui agissent les uns sur les autres. Troisièmement, enfin, le musée m’apparaît comme une sorte de grand atlas illustré : c’est un livre d’images, un livre pour enfants, donc, et de dimensions également fabuleuses, comme lorsque Alice, au ‘pays des merveilles’, est capable de nager dans ses propres larmes. Mieux : c’est un livre dont les pages ne sont pas reliées. On peut faire des montages, comme avec les cubes ou avec les cartes à jouer. Les tableaux - qui relèvent, juridiquement, de la catégorie ‘meuble’, façon de dire qu’ils sont des objets essentiellement mobiles - peuvent toujours se décrocher d’ici et se raccrocher là-bas. Faire un accrochage, c’est-à-dire un montage provisoire d’œuvres, est sans doute la grande affaire de toute personne qui travaille dans un musée : c’est là qu’elle tente de penser l’art, qu’elle le pense en acte, et cela par hypothèses concrètes. » (p. 157)
→ Ce rassemblement d’œuvres sur les cimaises, c’est aussi celui qui s’opère dans une bibliothèque entre les livres et l’on pourrait reprendre mot pour mot l’idée de Didi-Huberman qui me fait un peu penser, curieusement, à la parabole évangélique sur les épis épars rassemblés pour faire la farine, puis le pain ! Le musée, la bibliothèque composeraient une autre création : comment ne pas le penser en songeant à la fameuse bibliothèque d’Aby Warburg si chère à Didi-Huberman !? 

Faire désirer voir
Cette expérience précoce et sans doute fondatrice : « Par ailleurs je faisais des visites guidées dans les collections anciennes du musée - la petite nature morte en grisaille de Willem Claesz Heda étant l’une de mes œuvres favorites - et dans les collections contemporaines, histoire de me confronter, souvent, à l’incompréhension du public et de m’essayer à trouver des mots, des phrases propices à faire désirer voir. Ai-je changé d’activité depuis lors ? Pas tout à fait, sans doute : j’écris bien, aujourd’hui encore, mon propre désir de voir dans l’espoir de le transmettre à d’autres personnes pour, en effet, les ‘faire désirer voir’ » 
On peut même faire désirer voir dans un livre et n’est-ce pas en effet ce que fait Didi-Huberman, par la simple citation de certains artistes : « les cailloux de Giuseppe Penone, les pollens de Wolfgang Laib, les crânes de Gerhard Richter, les traces de Richard Long.
→ significativement d’ailleurs j’avais lu ou pensé lichens au lieu de pollens ! 

La photo, lui aussi
Essentielle pour Didi-Huberman, l’usage de la photographie. Pour ses travaux et ses recherches, pour l’histoire de l’art en général même : il dit avoir compris très tôt que « toute la pratique de l’histoire de l’art dépendait de choix principiels liés à la reproduction photographique ». Dans ces pages il revient longuement sur sa recherche concernant les « zones abstraites » autour des parties représentatives des fresques de Fra Angelico : « Cadrer est donc un choix de connaissance, ou plutôt le choix de la question que tu veux poser ou adresser au visible. » (p.16). Cela aussi, où je me reconnais en partie : « La pratique photographique s’apparente fortement pour moi avec cette production intense de ‘fiches d’écriture’ Je ne fais pas une photo pour faire à tout prix une belle image, mais pour obtenir une ‘fiche’ associable avec d’autres. Cela fait partie à proprement parler de ce que Michel Foucault appelait les hypomnèmata, les outils mnémoniques et heuristiques de la pensée. » (p. 163) Et dans le livre, évocation de la grande exposition avec Arno Gisinger au Palais de Tokyo en 2014 que j’avais évoquée dans cette parution du Flotoir ; 
→ consternation de penser que cette exposition qui m’avait profondément frappée m’était presqu’entièrement sortie de la mémoire et une justification de plus pour ce Flotoir ! Pour moi au moins. 
→ Même chose à propos des lettres de Didi Huberman à Gerhard Richter et à l’exposition Birkenau vue à Baden Baden et dont je retrouve la trace dans ces pages. 

Au fil des recherches
Je ne retrouve pas tout à fait ce que je cherche, mais je trouve ce que je ne cherchais pas forcément. Oui, on appelle cela parfois la sérendipité. Fouillant dans mes mails pour savoir si j’avais eu un échange avec Georges Didi-Huberman à propos de ces fameuses lettres autour de Gerhard Richter (entretemps j’ai retrouvé un objet perdu, le catalogue de l’exposition de Baden-Baden, où figurent bien les lettres mais en allemand), je tombe sur un texte que j’ai copié ici et où Georges Didi-Huberman répond à une question (qui est peut-être aussi une mise en cause) sur la profusion de son travail. « Je ne suis profus qu’au regard d’une situation actuelle – voilà un sujet politique par excellence, me semble-t-il – qui est globalement faite pour censurer, ralentir, canaliser, divertir ou frustrer le libre exercice de la pensée et du savoir. Ce qui est en jeu ici, c’est la structure même de l’appareil universitaire en tant que monde du travail. Vous êtes un jeune chercheur ? Tout est fait pour vous empêcher de travailler : on vous ferme porte après porte, on ne vous publie pas, on vous fait attendre, on vous astreint à des tâches annexes contre la vague promesse d’avoir un poste... Vous êtes un vieux chercheur ? Tout est fait aussi pour vous empêcher de travailler : on vous donne des pseudo-pouvoirs, des tâches administratives, on vous propose de siéger à des jurys, on vous invite à des colloques, on vous fait lire des manuscrits, on vous invite à former des commissions contre la vague promesse de trouver un poste pour vos étudiants... Et ainsi de suite. Ma première réponse à votre question, ce sera donc : premièrement, j’écris profus parce que j’ai profusément de choses à dire (mes projets de livres dépassent déraisonnablement la durée normale de la vie d’un homme). Deuxièmement, j’écris profus parce que j’ai du temps pour le faire. Comment je m’y prends ? J’ai d’abord la chance de travailler dans une institution, l’École des hautes études en sciences sociales, qui a pour vocation d’enseigner la recherche (le tout étant de savoir si cette vocation peut résister à l’appareil universitaire dont je parlais). Ensuite, j’ai fait d’un malheur institutionnel — trois échecs à l’habilitation — une condition de liberté intellectuelle. J’ai suivi le conseil de Gilles Deleuze : choisir entre le pouvoir et la puissance. Beaucoup veulent avoir les deux, mais ce n’est pas possible jusqu’au bout. Je n’ai de pouvoir sur personne, me semble-t-il (or, le pouvoir prend beaucoup de temps). Je n’ai personne à juger. Je n’ai pas de voiture, pas de téléphone portable. Je déteste les interminables correspondances électroniques. Je n’organise rien, je ne dirige rien. Je me contente de donner ce que je fais le moins mal ou, disons, ce que je fais avec le plus de plaisir. Je sais dire non, même aux propositions « prestigieuses », comme on dit, lorsque je cours le risque de me disperser. La profusion vient de deux choses : construction et plaisir. J’ai développé, comme tout le monde, ma petite méthode personnelle (basée sur des fiches écrites à la main) dont la seule vertu est la simplicité, la mobilité, la possibilité de travailler simultanément dans l’ordre du savoir (vertu de patience) et dans l’ordre de l’association libre (vertu d’impertinence, de jeu). Un texte est toujours la résultante ou le montage de ces deux dimensions dans un même rythme. Je parle de rythme parce que l’histoire de l’art est d’abord une discipline littéraire. Tout commence avec un exercice de description, d’ekphrasis. Tout est affaire de style, donc de mise en rythme du matériau. Je travaille simultanément, en effet, sur différents genres littéraires : il y a des grands projets qui s’étendent sur de nombreuses années, il y a des textes brefs qui sont comme des ‘fusées’, des formes intermédiaires, etc. Le tout est d’avoir son temps à soi, c’est-à-dire sa liberté de bifurquer pour un développement nouveau ou de prendre beaucoup plus de temps que prévu sur une question qui semblait d’abord mineure. J’essaie de dire à tous les étudiants avec lesquels je discute que la question fondamentale est celle, non pas de la ‘carrière’, mais de la construction — c’est une lutte, évidemment — des conditions de notre liberté. Question politique, donc : comment construire la possibilité concrète d’un gai savoir ? »
→ magnifique point de vue, qui explique au fond ce que je trouve dans ses livres, alliage de liberté de pensée, d’extraordinaire intuition sensible, de sensibilité et de chaleur (alors que tant de travaux sont froids et coupants). La prolifération, profusion comme celle d’un esprit en perpétuelle état d’attention extrême au monde et singulièrement aux images.  Et bien sûr, mutatis mutandis, tout cela me fait un peu penser à ma propre position, complètement hors-seing et également dans la profusion. Parce que tant de choses me sollicitent, me parlent, me font signe, m’intéressent. Et que la solitude dans la recherche est une souffrance. Alors on se donne les moyens (peut-être l’illusion mais ça n’a strictement aucune importance si c’en est une) de partager cette recherche (qu’on est complètement en peine de définir). 

De la dialectique
Et tout cela, il faut le soumettre à la contradiction. Superbes pages là encore dans Pour commencer encore, où Didi-Huberman parle de la « leçon du dissemblable », de cette « méthode inapaisable qu’est la contradiction, son virulent pouvoir de perturbation ». (p. 176). « Il est évident que la connaissance par la dissemblance ou par l’Autre apparaît le plus souvent comme une subversion des conformismes de la connaissance (...) Nous sommes semblables et dissemblable s à tout ce qui nous entoure et à tous ceux avec qui nous dialoguons. Ressemblance et dissemblance s’enchevêtrent l’une dans l’autre, se redoublent l’une sur l’autre. Cette complexité ou implexité est une raison de plus pour pratiquer le montage comme une heuristique des ressemblances et des dissemblances. Une raison de plus pour penser et, même agir en se laissant mouvoir – émouvoir aussi- par l’autre. » (p. 176). 

Les notes de bas de page
Je serre aussi précieusement ici cet autre extrait de l’entretien de 2006, dans le revue Vacarme, cité plus haut, de G. Didi Huberman, avec Mathieu Potte-Bonneville et Pierre Zaoui : « Les notes proliférantes sont un trait typique de l’histoire de l’art allemande : dans les Gesammelte Schriften de Warburg, il y a beaucoup plus de notes que de texte, ainsi que dans un livre comme Idea de Panofsky. S’il y avait tant de notes dans L’Image survivante, c’est que ce livre était une émanation de l’outil offert par Warburg lui-même à son lecteur, à savoir – outre ses propres textes publiés, ses interminables notes et ses myriades de manuscrits inédits – sa bibliothèque, sa bibliothèque magique... Mes notes ont d’abord fonctionné dans le mimétisme du savoir rhizomatique proposé par Warburg. Mais il est vrai que, bien souvent, les notes en bas de page fonctionnent en histoire de l’art comme les bouche-trous d’une absence de problématisation, comme si le savant refusait de trancher, d’assumer un point de vue. Le grand historien de l’art viennois Julius von Schlosser disait en substance que l’histoire de l’art est une discipline philologique qui doit utiliser son savoir pour poser des questions philosophiques. Il y a de la lenteur et de la note en bas de page dans toute activité philologique, il y a du risque et une certaine énergie du texte – c’est très clair depuis Nietzsche – dans toute activité philosophique. Il faut donc savoir combiner les deux. »
Je dédie ce paragraphe à mon ami Auxeméry ! 


De la fiche
Un peu par hasard, mais pas tout à fait, j’ai expérimenté le système de fiches de Didi-Huberman. J’avais coupé une feuille A4 inutilisée en 4, et c’est spontanément que j’ai attrapé une de ces petites fiches et un stylo bille pour noter simplement ce mot : « alter-égaux ». Puis la petite fiche s’est remplie. Ensuite j’ai converti le PDF en document Word, ce qui me donne paresseusement accès à de grandes parties du texte que je peux transplanter ici. Et je me suis alors demandé si le format restreint de la fiche n’était pas une superbe manière de se limiter, de condenser, de ne retenir que l’essentiel, au lieu de se laisser aller à l’abondance des citations ? 

Traces (Spuren)
Je poursuis ma lecture en français de Traces d’Ernst Bloch, une lecture induite par celle de Pour commencer encore de Georges Didi-Huberman (puissant pouvoir de certains livres de vous ouvrir des mondes de lecture !). Traces est fait de récits, dont il est difficile de donner des citations (j’ai eu quelques doutes sur certains moments de la traduction de Pierre Quillet et Hans Hildenbrand, qui me semble assez lourde et donne parfois ce sentiment de quelque chose qui est rendu presque mot pour mot faute d’être compris dans toute sa complexité). Il y a là un récit particulièrement fort, « La fenêtre rouge », qui m’a fait penser un peu, par son caractère surréel, à la limite du fantastique, au début des Cahiers de Malte Laurids Brigge (Spuren a été rédigé entre 1910 et 1929, Les Cahiers en 1910). Il y a là comme des émanations puissantes de l’enfance, traduites non pas comme souvenirs mais comme récit plus proche sans doute de ce que furent, en vérité, les expériences vécues. Le souvenir est souvent reconstruit, sur des bases rationnelles. Ici le récit semble s’éloigner de cette ligne claire, au profit de quelque chose de plus confus, de plus puissant aussi, relevant partiellement du domaine du rêve.  Je reproduis ici cet extrait d’un bel article de Jean-Michel Palmier paru dans Le Monde en 1976 :   « Car le dévoilement de l’esprit n’est pas pour Bloch un processus autoritaire ou une révélation, mais une maïeutique, qui, plus que Socrate, nous rappelle Aladin et sa lampe merveilleuse. En l’espace de quelques secondes, de quelques pages, Bloch fait surgir nos rêves les plus lointains, nos émotions d’adolescents, nos désirs tronqués et l’histoire. Le refoulement du petit-bourgeois s’ouvre sur la Nuit des longs couteaux. Le réel surprend et tue là où on ne l’attendait pas. Bloch le montreur d’ombres ouvre le cabinet des figures de cire. »

Les récits de Traces
Livre déroutant mais doté d’un charme puissant, au sens propre du terme, ce qui vous retient captif, cela sans doute qui a happé Georges Didi-Huberman qui célèbre ce livre dans Pour commence encore. Alors quelques pistes : « Le genre et l’origine géographique des récits sont on ne peut plus variés et imprévisibles : anecdotes, fables, contes romantiques allemands, Mille et Une Nuits, Histoires chinoises ou juives hassidiques… Plus de grands noms ni de grande tradition ; pas d’auteur, quasiment aucune source intentionnelle pour toutes ces histoires et aucune analyse historique d’aucune sorte. Autrement dit, s’il y a du récit, on est rarement au fait du récitant. Mais ‘si cette histoire n’est rien, disent les conteurs en Afrique, elle appartient à celui qui l’a racontée ; si elle est quelque chose, elle nous appartient à tous’(108) et de fait, l’oralité de la culture populaire, la virtuosité mineure du colportage tactique, priment sur l’écrit d’une grande tradition autorisée. Bloch lui-même tend à s’effacer en laissant advenir la flânerie de ‘on dit’ en contes et en anecdotes, citant le récit de l’expérience d’untel, raconté par un tel à tel autre. Enfin, nous sommes placés dans l’obscur d’un sous-savoir aux denrées non-accumulables, dont on ne saurait tirer un quelconque profit sur le marché des échanges culturels et le glorieux passé des Noms monumentaux laisse maintenant la place à une quotidienneté présente faite d’anonymat et de menus moments, d’aventures ‘infimes’ ». (source)
→ D’une certaine manière, cette construction fragmentaire, avec des matériaux en partie anonymes et quelque peu hétéroclites peut aussi faire penser à Pascal Quignard, surtout depuis l’aventure de Dernier Royaume, inaugurée en 2002 avec Les Ombres errantes. 
la vitre qui nous séparait

De Saint-Etienne à Saint Etienne
J’ai fini le très beau Pour Commencer encore de Georges Didi-Huberman. Une sorte de boucle, mais non fermée, dans ce livre qui part de Saint Etienne où l’amène son subtil interlocuteur Philippe Roux pour revenir à Saint Etienne, en une belle dernière séquence : une série de « je ne me souviens pas », suivi d’un cahier de photos faites par G. Didi-Huberman qui portent sur ces non-souvenirs-là. Entretemps j’ai cherché des éléments bien précis dans Éclaircies et j’ai été frappée par la force et la beauté de ce livre que j’ai entièrement reparcouru de la première à la dernière page, sur le fil des passages soulignés. J’y ai retrouvé la trace de... Traces de Bloch, dont il parle dans Pour commencer encore : « Aujourd’hui j’ai rouvert, presque par hasard, mon vieux Traces. Il est encore couvert de son papier cristal tout jauni. À l’intérieur, le texte est annoté, souligné, avec une méticulosité que j’ai perdue depuis longtemps. Ce livre d’Ernst Bloch a constitué pour moi — c’était en 1986, je crois — une lecture décisive : à l’instar du Sens uniquede Walter Benjamin, il m’avait littéralement (ou plutôt littérairement) émerveillé, avant tout pour son principe d’écriture par montages de fragments où réflexions et récits, concepts et contes s’enrichissaient perpétuellement les uns les autres. Je découvrais là toute la grande tradition philosophique repensée et critiquée par l’innocence et la puissance de la petite tradition hassidique, avec son inimitable sens de l’humour et de la parabole désespérée. Tracesest un livre qui ose commencer par cette phrase impossible : ‘Trop peu’ (‘Zu wenig’). J’en redécouvre aujourd’hui, à seulement le feuilleter, la très profonde poésie comme la très haute teneur politique. ‘Révolution pour rire (hélas)’ est, par exemple, le titre d’un autre de ces fragments philosophiques, que Benjamin appelait, de son côté, des ‘images de pensée’ (Denkbilder) »(Georges Didi-Huberman, Éclaircies, Les Editions de Minuit, p. 24

Ces menues choses
A cette relecture diagonale, j’emprunte encore cela : « Il m’arrive souvent, au moment de m’endormir, d’écrire mentalement une petite description de ces menues choses, de ces êtres fugitifs ou de ces relations entraperçues dont ma journée s’est trouvée enrichie. » (p. 16) 
→ un peu l’idée ici du flacon de sels, avec ses bonheurs du jour. 

Écrire, c’est avoir lu :
« Écrire, c’est avoir lu. C’est avoir pris des notes, ou s’être souvenu de mots, de phrases, de tournures, de styles venus d’ailleurs. Dans chaque morceau de littérature s’agite toute la littérature remémorée. Et cependant, Malraux (par exemple), qui écrit souvent pour nous signifier qu’il en sait long (sur la vie, sur l’art, sur l’histoire), ne cite jamais ceux qu’il a lus, dont il a tiré leçon. Tout revient à lui à travers le mensonge, je ne dis pas la fiction, qu’il aurait tout inventé de ce qu’il pense et de ce qu’il écrit. Il y a de cela aussi chez Paul Valéry et, en général, chez tous les auteurs hautains, ceux qui posent, et non pas donnent, ce qu’ils écrivent. Ceux qui écrivent pour surplomber ou, tout au moins, pour exister devant. Le lecteur est alors captif d’un univers clos dont l’« auteur » est à la fois le seul administrateur et le seul génie. (...) je préfère de loin les textes qui m’invitent à sortir du personnage (comme dans l’explosion des monologues intérieurs chez Joyce), à sortir de l’auteur (ainsi lorsque Bataille, faisant le journal de ses années de guerre, nous demande comme à lui-même de s’en aller relire Nietzsche), à sortir du livre enfin (comme lorsque Genet, écrivant son admiration pour un funambule, nous invite à ne pas demeurer prisonnier de son texte et nous suggère de sortir de notre salon pour aller passer une soirée au cirque, quelque part en banlieue).3
→ Je me suis toujours interrogée en effet, passionnée des Cahiers de Valéry que je suis, sur l’absence totale de toute référence à qui que ce soit. Ni écrivain, ni philosophe, ni peintre, alors même qu’il a dialogué avec nombre d’entre eux. Je crois même savoir qu’il avait une certaine défiance vis-à-vis des œuvres d’autrui, susceptibles d’infléchir ou de contaminer sa propre pensée, celle dont il essayait de traquer le fonctionnement, tous les matins de sa vie, pendant des années et des années, au point de rédiger quelque chose comme vingt mille pages. Il faudrait y recenser les références à autrui, mais je pense qu’elles sont fort peu nombreuses. 

Ce que j’ai reçu dans ma solitaire lecture
« J’envisage aisément une pratique de la poésie d’où ne seraient pas absentes les notes en bas de page, voire des notes intégrées au corps du texte. La pratique des notes, et celle des citations qui l’accompagne, ne saurait être réduite à une manie de philologues. Il y a, bien sûr, des savants qui se protègent derrière leurs notes et leurs citations, histoire de ne prendre aucun risque à dire quelque chose de neuf, à trancher, à faire le saut. Mais on peut avoir une lecture plus généreuse envers les notes et les citations : Benjamin fut si généreux en ce domaine qu’il écrivit un livre entier, et majeur, et poétique, et tranchant – Le Livre des passages – entièrement fait de notes et de citations. Alors les notes et les citations ne s’appréhendent plus comme ces appareils maussades de simple érudition, mais comme des dispositifs pour une lecture qui aurait son destin dans la sortie du livre. Dispositifs pour une éthique de la lecture, l’auteur y suggérant ceci : ‘Ne sois pas, lecteur, intimidé par ce que j’écris. Ce que j’écris, d’une certaine façon je l’ai aussi lu ailleurs, libre à toi, désormais, d’aller voir, à l’adresse que je vais te donner, hors de mon propre texte. Ce que j’ai reçu ne m’appartient pas, je veux donc te le donner, te donner l’occasion de le recevoir – et de le transmettre – toi aussi, directement, de qui je l’ai reçu. Ce que j’ai reçu dans ma solitaire lecture, je voudrais dans ma solitaire écriture, le rendre à tout le monde, car c’est à tout le monde que la vérité appartient. » (Georges Didi-Huberman, Aperçues, p. 190) 
→ cette dernière phrase me semble si essentielle et aussi tellement en accord avec le travail que je fais, pour Poezibao ou ici dans ce Flotoir, que je viens de l’incorporer à la signature de mes courriels ! 

Une intrication fondamentale
Didi-Huberman, encore, mais cette fois dans Pour commencer encore. Il répond à une question de Philippe Roux : « ce qui est intéressant, dans tes formulations, c’est qu’elles mêlent du temps (finir) à de l’espace (partir) et à de la sensation (voir). Une telle intrication est fondamentale. » (p. 180)

Les sols
Ce livre m’aura fait un dernier cadeau (et il n’en fut pas avare) c’est la mise en évidence, par l’écrivain et par le photographe Didi-Huberman, de l’importance des détails et ici singulièrement des sols. Des défauts du sol, une expérience très forte vécue dans un parc brésilien au contact d’étonnantes racines surgissant partout, à Varsovie aussi dans l’Institut historique juif de Varsovie, sols de Birkenau, de Sainte-Sophie à Istanbul, « émouvants pavements palimpsestes du Passage des Panoramas à Paris

D’Écorces à Éparses
Et voici l’annonce du livre à paraître sous peu, Éparses. Ce dont il est question ne sont plus ici les écorces d’un bouleau de Birkenau mais des milliers de petits papiers épars retrouvés dans les ruines du ghetto que conserve aujourd’hui l’Institut historique juif de Varsovie : « Écorces ou papiers : bouts de cellulose dans les deux cas (...) On sait que l’écorce-derme, à savoir la membrane qui adhère au tronc d’arbre, était nommée liber par les Latins. Ce mot semble nous engager à la fois vers le livre et vers la liberté. »  Puis Didi-Huberman dit encore : « j’ai souvent l’impression de m’engager dans chaque chemin d’écriture comme si je décidais de bifurquer sur un chemin de traverse inattendu à l’orée duquel m’aura pris le désir de partir voir et de voir venirquelque chose que j’ignore encore et qui va prendre visage quelque part sur le chemin. » Voir venir est une expression clé dans la mise en œuvre de Didi-Huberman, lui qui s’est tant interrogé sur le fait qu’il n’avait pas vu venir la mort de sa mère, alors qu’il avait seize ans, malgré tous les signes catastrophiques qui annonçaient cette disparition. Depuis il n’aura plus eu de cesse que de tenter de voir venir. Et de travailler sur ceux qui ont vu venir, par exemple Walter Benjamin. Tellement lucide et prophétique sur tant de points ! 

, les citations et l’interprétation dans une constellation inédite, comparée à toutes les forme de présentation ordinaires : les matériaux et les citations devaient jouer un rôle prépondérant tandis que la théorie et l’interprétation devaient rester ascétiquement à l’arrière-plan ». Benjamin lui-même dira qu’il faut « reprendre dans l’histoire le principe du montage. C’est-à-dire édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments, confectionnés avec netteté et précision. [Cette voie] consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’évènement total. » (Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXème siècle, Le Livre des Passages, Cerf).  

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